les signes parmi nous

堀 潤之(Junji HORI) 映画研究・表象文化論

IV デザインの表面

●コロマン・モーザー《踊り子》、1910年頃(129-130頁)

 詩人マラルメと技師ベーレンスのあいだにある隔たりのうちの近さ、あるいは近さのうちの隔たりを考える際、ある中間的な形象、舞踏詩と広告のイメージの境界線上に位置するある形象が助けになるかもしれません。マラルメが詩の新しいモデルを探し求めに行く舞踏のスペクタクルのうち、彼はロイ・フラーによるスペクタクルを取り上げます。ロイ・フラーは、今日ではほとんど忘れ去られた人物ですが、十九世紀と二十世紀の変わり目には、芸術の新しいパラダイムが練り上げられていくなかで、象徴的な役割を演じました。実際、彼女の踊りは非常に特殊な性質を持っています。ロイ・フラーは、足を使って何らかの形象を描くのではなく、静止したまま、ドレスを広げたり折り畳んだりしながら踊り、みずから泉や炎や蝶と化すのです。映写機の作用によって、〔ドレスの〕襞とその展開が赤く染まって花火へと変容し、ロイ・フラーは光り輝く彫像となります。踊りと彫刻と光の芸術が結び合わさって、ハイパーメディア型の作品になるのです。このように、彼女は電気時代をグラフィックによって模範的に象徴していますが、彼女の図像【イコン】はそれにとどまりません。ロイ・フラーは当時、ありとあらゆる形態で果てしなく複製されました。彼女は、コロマン・モーザーのペン画では、〈分離派〉のスタイルの模範となるような蝶となった女性として姿を現し、アール・デコの製品では、人間の形をした花瓶やランプと化しています。彼女は広告の図像【イコン】にもなっており、私たちはまさしくその資格で、彼女がオドールというブランドの、単純な原則に基づいたポスターに出ているのを見出します——実際、オドール〔Odol〕という文字が、舞台上での光り輝く投影さながら、ドレスの襞に投影されているのです。

ルネ・マグリット《会話術》、1950年(130-131頁)

 もちろん、私は行き当たりばったりにこの例を取り上げたわけではありません。この形象のおかげで、私たちは、詩人による典型と技師による典型のあいだの近さと距離を考えることができるのです。オドールは、ドイツのうがい薬のブランドで、当時はAEGと同様、広告のグラフィック・デザインの分野での研究と、ブランド・イメージの練り上げによって、モデルとなる会社でした。そのため、この会社は、ベーレンス風のデザインの諸原則との興味深い対照を提供しています。一方で、この会社のデザインは、それらの諸原則に似通っています。瓶は単純にして機能的なデザインによるもので、数十年にわたって手を付けられていません。しかし他方で、両者は対立しています。ポスターでは、しばしば瓶がロマン主義的な風景と結びつけられているのです。あるポスターでは、小瓶の上に、ベックリンによる風景が出現しており、別のポスターでは、「オドール」という文字列が、デルフォイの廃墟を思わせる風景の中で、ギリシャの円形劇場を描き出しています。このような、実用的なうがい薬を夢のような舞台装置に結びつけることで、外部から関心を喚起しようとする諸形態は、メッセージと形態の機能主義的な統一性と対立するものです。しかし、ひょっとしたら、敵対する者どうしが再会する第三の次元があるのかもしれません。というのも、「外部から」の諸形態は、ある意味では、そうでもないからです。オドールのグラフィック・デザイナーは、実際、〔ODOLという〕ブランドの文字列のほとんど幾何学的な性格を利用して、それらを造形的な要素として扱っています。文字列は三次元の物体という形態を取り、空間の中で動き回り、ギリシャの風景のうちに配分され、円形劇場の廃墟を描き出しています。このようにグラフィックなシニフィアンを造形的な立体【ヴオリユーム】に変容させることは、絵画のある種の用法を予期しています。マグリットは確かに、オドールの円形劇場に触発されて、廃墟と化した建造物が同じように文字列で構築されている《会話術》を描くことができたのです。

●ポンタヴェンのガレットの箱に描かれたブルターニュの女性(135-136頁)

 象徴とは、まず第一に短縮記号であって、象徴に精神性を帯びさせて、魂を与えることもできるし、逆に、単純化する形態という機能だけにとどめておくこともできます。しかし、両者はどんな移動をも可能にする共通の概念的な核を持っています。私は、ゴーギャンの《説教の後の幻影》を絵画における象徴主義マニフェストとするアルベール・オーリエのテクストに関して、そのことに言及しました〔本書のⅢ「テクストの中の絵画」を参照のこと〕。短縮された形態でイコン化された神秘的な農婦たち、オーリエが新プラトン主義的な象徴とする農婦たちは、一世紀ほど前から、ポンタヴェンのガレットの箱に広告の図像【イコン】として描かれている、あの頭巾をかぶって、飾り襟を付けたブルターニュの女性たちでもあります。短縮する象徴という同じ理念、典型という同じ理念が、空想的な形態と広告の図像【イコン】を結びつけているのです。

●ロトチェンコによる航空会社のポスター、1923年(141頁)

「短縮された形態」は、まさにその原則そのものにおいて、共通世界の美学的・政治的な切り分け【デクパージユ】なのです。それは、諸機能が互いに滑り込む、ヒエラルキーなき世界の形象を素描しているのです。その最も美しい実例は、ロトチェンコが航空会社ドブロリョートのために描いたポスターに見て取れるかもしれません。飛行機の様式化された形態とブランドの文字が、等質的な幾何学的形態のうちに結びついています。しかし、そのグラフィック的な等質性は、シュプレマティスムのタブローを作り出すのに役立つ諸形態と、ドブロリョートの飛行機と新しい社会のダイナミズムの跳躍をともに象徴化するのに役立つ諸形態のあいだの等質性でもあるのです。まさに同じ芸術家が、抽象絵画と実用的なポスターを作り、どちらの場合においても、まったく同じ仕方で、生活の新しい諸形態を作り出そうとしているのです。