ゴダール新作『イメージの本（Le Livre d'image）』予告篇についての覚書

　2018年のカンヌ映画祭に出品されるジャン＝リュック・ゴダールの新作『イメージの本（Le Livre d'image）』の予告篇は、それ自体、実験映画のようだ。左右のビープ音と『軽蔑』ラスト付近の音声の引用で始まり、ハンス・オッテの楽曲がサウンドトラックを支配するこの１分１４秒の予告篇の映像は、音声面での不穏さと相まって、異様な密度の濃さで観客に襲いかかる（追記：以下のYouTubeに転載された動画は解像度が低いので、Vimeoのオリジナル版をご覧になることをお勧めします）。

　この予告篇は、どうやら複数の映像のレイヤーで構成されているようだ。そのレイヤーの重なり具合を明確に言い表すのはむずかしいが、手がかりになるのは２種類の文字情報のレイヤーだろう。

　まずはっきりしているのは、「TABLEAUX」「FILMS」「TEXTES」「MUSIQUE」と続く、大きなフォントサイズで書かれた４つの単語の「後景」に、おそらく絵画、映画、文章、音楽の引用元のクレジットと思われる小さなフォントサイズの文字のリストが展開していくこと。この２つのレイヤーの前後関係は明瞭だ。

　黒地に白で書かれた大きな文字を透かして、高速度で展開しているらしき映像が見え隠れするが、単に文字の「背後」に映像のレイヤーがあるだけでなく、その「手前」にも時おり映像が横切っているようだ。

　垣間見える映像はほとんど判別できないが、たとえばこの箇所など、「TEXTES」という文字を透かして、かなりはっきりと情景が見て取れる（砂漠地帯でムスリムたちが祈りを捧げているように見える）。

　しかし、大きな文字を透かして見える映像と、文字そのものに覆い被さる手前の映像の関係は、正直言ってよくわからない。両者の映像は同じときもあれば、異なるときもあるように見えるし、レイヤーの前後関係も不明瞭だ。

　あるいは、この箇所では、シルエットではっきりと、馬に乗った二人の人物が去って行く姿が見て取れる。ただし、ここは先ほどとは違ったロジックで、複数のレイヤーの重ね合わせが行われているようだ。

　いずれにせよ、見えそうで見えず、何かただならぬことが起こっている気配だけは濃密に漂ってくる。

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　さて、以下では、本篇を読み解くためのヒントが詰まっていると思われる小さな文字のリストに絞って、いくつか雑感を述べることにする。とはいえ、現時点（5/7現在）では当然、本篇は未見なので（カンヌ映画祭では5/11に上映予定）、以下の記述は予告篇を見てわたしが妄想したことにすぎないことをお断りしておく。

　まず、このリストは全部で11枚あり、挙げられている項目は264におよぶ。84分の上映時間（ここからダウンロードできるプレスキットに基づく）に仮にこれだけの引用が詰まっているとなると、その密度は相当なものだろう。『ゴダール・ソシアリスム』(2010)の第３楽章、あるいは『アワー・ミュージック』(2004)の冒頭部分のようなコラージュが全篇にわたって続くのだろうか。前作『さらば、愛の言葉よ』(2015)のような「物語映画」から、『映画史』(1988-98)の手法への回帰がなされているのだろうか。

　264項目のうち、約150は映画のタイトル（うち、ジガ・ヴェルトフ集団も含めたゴダール自身の作品が20本）、90ほどが文学者、映画人、画家、音楽家等の名前で、残りは現時点ではなんとも言えないものである（HISTOIREとか、GOOGLEとか、MARILYNとか、CONSTANTINOPLEとか）。

　人名等のうち、画家はあまり多くない（ダ・ヴィンチ、ジャコメッティ、アンドレ・ドラン、ドラクロワ、クリムト、マサッチオ、カイユボット、フォンテーヌブロー派、アウグスト・マッケの9項目）。

　

　この9項目のうち、レオナルド・ダ・ヴィンチの何が引用されているのかは、予告篇でも明かされている。末尾付近に出てくるこの天を指し示す指は、彼の《洗礼者ヨハネ》St. John the Baptist (1513-16)からとられたものと考えて間違いないだろう。
　

　また、青騎士の画家アウグスト・マッケのどの作品が使われているかも、すでに判明している。予告篇には出てこないが、製作会社CASA AZUL FILMのホームページにみられるこのイメージは、彼の水彩画《明るい家》Das Helle Haus (1914)をかなり色調変化させて用いたものだ。実はこれはパウル・クレーらとともに赴いたチュニジア旅行の成果のひとつで、おそらくその出来事を取り上げたスイスの映画作家ブルーノ・モルのドキュメンタリー『チュニジア旅行』(2007)と関連していると思われる。

　音楽関係のクレジットは、約20項目ほど。あがっているのは、バッハ、ベートーヴェン、メンデルスゾーン、プロコフィエフ、シュニトケといったクラシックの正統的な作曲家から、モーリス・ルルーやポール・ミスラキといった映画音楽の作曲家、アルヴォ・ペルト、ギヤ・カンチェリ、トーマス・スタンコ、そして予告篇にも使われているハンス・オッテといったゴダール好みの現代曲、さらにはアヌアル・ブラヒムやトルド・グスタフセンといったジャズの作曲家まで。これらの多くは、ここ30年くらいのゴダール作品がどれもそうであるように、ECMレコード（これもリストに入っている）の徴の下に置かれている。

　文学者を中心とする他の人名の多くは、シェイクスピア、ドストエフスキー、フォークナー、ソレルス等々、いわば「ゴダールの図書館」でおなじみの名前が多い。とはいえ、目を引く名前もいくつもある。たとえば、ストローブ＝ユイレがこだわっているイタリアの作家エリオ・ヴィットリーニの名前もみられる。

　だが、アラブ世界についての考察を含むとも噂される本作との関連でより興味深いのは、ヨーロッパとその他者の関係性について思考し続けたエドワード・サイードの名前が挙がっていることかもしれない（サイードの名前の次には、彼の対話本の仏訳版に「アラブ人は語ることができるか」という序文を寄せているアルジェリア系の哲学者セルア・リュスト・ブルビナの名前もみえる）。

　また、ゴダールがよく名前を挙げるアメリカの作家フレデリック・プロコシュ（彼の1950年代の小説『幸福なるアラビアの偶然』（仏語題）にゴダールはたびたび言及する）や、エジプト生まれのフランス語の作家アルベール・コスリー（日本語では『老教授ゴハルの犯罪』だけ水声社から翻訳されているが、ゴダールが参照しているのはたぶんこの小説ではないと思う）のテクストがどのように使われているのか、興味は尽きない。

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　さて、リストで最も興味深いのは、もちろん、264項目の過半数を占める映画タイトルだろう。ここでも、いわば「ゴダールのシネマテーク」でおなじみのタイトルは数多い。しかし、ゴダールの『映画史』が自分より後に生まれた作家をほとんど無視していたのとは違って、『イメージの本』は、予告篇のリストを一瞥するだけでも、積極的に新しい作品群を取り込もうとしているようにみえる。

　ここでは二点だけ指摘するにとどめよう。まず、予告篇それ自体が実験映画的であることからも予感されるように、実験的・前衛的な傾向をもつ映画への言及が目を引く。これまでにも、ホリス・フランプトン、『我ら』NOUS（アルタヴァスト・ペレシャン）、『コミューン』LA COMMUNE（ピーター・ワトキンス）、『地中海』MÉDITERRANÉE（ジャン＝ダニエル・ポレ）などはゴダールの作品世界にとって未知ではなかった（最後の『地中海』はフェルナン・ブローデルの本を指している可能性もあるが）。

　カナダ在住のマルチメディア・アーティストのアル・ラズティスAL RAZUTISの名前も言及されている。彼の初期映画をめぐる実験的作品『Visual Essays: Origins of Film』(1973-84)の抜粋を見るだけでも、いかにもゴダールが興味を持ちそうな感じがする。未確認だが、彼の作品はもしかしたらゴダールの『真の偽造パスポート』Vrai faux passeport (2006)でも使われていたかもしれない。

　しかし、おそらくゴダールが初めて用いる実験映画作品も少なくないはずだ。その中には、『中央地帯』LA RÉGION CENTRALE（マイケル・スノウ）や『午後の網目』MESHES OF AFTERNOON（マヤ・デレン）といった「古典」も含まれているが、それ以上に興味を惹かれるのは、「TERRORISM CONSIDERED」という項目で示されるイギリスの鬼才ピーター・ホワイトヘッドの長篇『Terrorism Considered as One of the Fine Arts』(2009)や、レイ＆チャールズ・イームズの短篇『TOCCATA FOR TOY TRAINS』(1957)や、ずっと若い世代のジャック・ペルコントの短篇『APRÈS LE FEU』(2000)が入っていることだ（いずれもリンク先のYouTube等で見ることができる）。

　また、リストの1枚目に出てくる「CAMÉRA ANALYTIQUE」は、イェルヴァン・ジャニキアン＆アンジェラ・リッチ・ルッキのDVD付き書籍（Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Notre caméra analytique, Post-éditions, 2015）を指しているように思えてならない（DVDには、2015年のYIDFFでも上映された『東洋のイメージ』も収められている）。というのも、ゴダールは2016年のインタビューで準備中の新作について語る際に、「ファウンド・フッテージ」に基づく考古学的作業を行っている彼らの作品に強い関心を示しているからだ（ゴダールはどうしても「例の二人のイタリア人映画作家」の名前を思い出せないのだが。ちなみに、同じく「ファウンド・フッテージ」に基づく作品を手がけているグスタフ・ドイチュは知らないという。また、このインタビューは全体的に聞き手の水準が高くめっぽう面白い）。

　こうした新たな領域の開拓には、製作のジャン＝ポール・バッタージャ、撮影のファブリス・アラーニョとともにクレジットされている研究者兼プログラマーのニコル・ブルネーズの助力があったに違いないが（日本語では『映画の前衛とは何か』須藤健太郎訳、2012年、現代思潮新社を読むことができる）、それがどのような体験だったのかは、きっといずれ彼女自身の口から語られることだろう。

　もうひとつ指摘したいのは、映画の主題が「アラブ」であることと関わって、かなり多くのマグレブや中東の映画が参照されているらしいことだ。おそらく、そのうちゴダールにとって最も馴染み深かったのは、エジプトのユーセフ・シャヒーンの一連の作品だろう（かつてゴダールはシャヒーンの短篇『カイロ』を自作『JLG／自画像』の併映作として選び、一緒に記者会見に臨んだことがある）。リストでも、遺作となった『LE CHAOS』(2007)のほかに『GARE CENTRALE』(1958)が挙げられ、もしかしたら「BONAPARTE」や「DJAMILA」も彼の『アデュー・ボナパルト』(1985)や『ジャミラ・ブーパシャ』(1958)を指しているのかもしれない。

　だが、リストにはシャヒーンにとどまらず、チュニジアの作家・映画作家ナセル・ケミール（先に言及した『チュニジア旅行』にも出演している）の砂漠三部作のうちの２本（『COLLIER PERDU DE LA COLOMBE』(1991、ただしリスト上では「COLLINE」と誤記されている)、『BAB'AZIZ'』(2005)の２本）や、同じくチュニジアのパイオニア的な女性監督Moufida Tlatliのいくつかの作品（『LA SAISON DES HOMMES』(2000)と『LES SILENCES DU PALAIS』(1994)）も挙げられている。これらの作品は、スイスではヴァルター・ルグレ率いるTRIGON FILMSが配給やDVD販売を手がけているようで、そのレーベルそのものも6枚目のリストに挙がっている（ただし、「TRIGNON FILMS」となっているので、別の組織を指しているのかもしれない　【追記】ご指摘を受け、よく目を凝らして見たら「TRIGON FILMS」と正しく記載されていました）。

　こうしたいわば「オーセンティック」なマグレブの映画と並んで、この11枚目のクレジットに見て取れるように、ジュリアン・デュヴィヴィエの『地の果てを行く』LA BANDERA (1935)はまだわかるとして、スティーヴン・ギャガンの『シリアナ』SYRIANA (2005)や、『バグダッドの盗賊』VOLEUR DE BAGDAD（ここではクライヴ・ドナー版、9枚目にはラオール・ウォルシュ版も）や、マイケル・ベイの『13時間　ベンガジの秘密の兵士』13 HOURS (2012)といった、ハリウッドによってでっち上げられた中東のイメージが渾然一体と取り上げられるあたりも、いかにもゴダールらしいところだろう。

　ついでに言えば、この11枚目に挙がっているアスガー・ファルハディの『彼女が消えた浜辺』ABOUT ELLY (2009)や、オサマ・モハンメド、ウィアーム・シマブ・ベデルカーンの『シリア・モナムール』EAU ARGENTÉE (2014)、アブデラマン・シサコの『禁じられた歌声』TIMBUKTU (2014)といった日本でも公開・上映された話題作もいくつかリストには入っている。

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　こうして、リストを見るだけでもまだ見ぬ作品をつい果てしなく夢想してしまうが、個人的にちょっと驚いたことが二つある。

　ひとつは、スピルバーグの『ジョーズ』LES DENTS DE LA MER (1975)がリストに入っていること。ゴダールはことあるごとにスピルバーグを（羨望まじりに？）揶揄する発言を繰り返しているが、わたしの思い違いでなければ、彼の作品を引用することはなかったのではないか。とはいえ、ゴダールは『ピラニア3D』(2015)を平気で引用する人でもあるから、驚くことはないのかもしれない。

　もうひとつは、わたしが偏愛するテオ・アンゲロプロスの『霧の中の風景』(1988)が挙がっていること。「PAYSAGE DANS BROUILLARD」という表記で、冠詞が抜けているが、この作品以外には考えられまい。個人的にはこれがどういう文脈で入れられているのか、ぜひ見届けたいところだ。

『アンドレ・バザン研究』第1号の刊行

この春に刊行した『アンドレ・バザン研究』第1号（特集「作家主義再考」、非売品）に、以下の翻訳（解題つき）を寄せた。この研究誌の入手方法も含めた詳細については、アンドレ・バザン研究会の別ブログを参照してほしい。このエントリーでは、わたしが執筆した編集後記の全文も公開している。

• アレクサンドル・アストリュック「新しいアヴァンギャルドの誕生――カメラ万年筆」堀潤之訳・解題、『アンドレ・バザン研究』第１号、アンドレ・バザン研究会、2017年3月、9-20頁
• ロジェ・レーナルト「フォード打倒！　ワイラー万歳！」堀潤之訳・解題、『アンドレ・バザン研究』第１号、アンドレ・バザン研究会、2017年3月、21-27頁
• アンドレ・バザン「誰が映画の本当の作者か」大久保清朗・堀潤之訳、大久保清朗解題、『アンドレ・バザン研究』第１号、アンドレ・バザン研究会、2017年3月、50-54頁

1948年に書かれたアストリュックのいわゆる「カメラ万年筆」論は、ヌーヴェル・ヴァーグの淵源のひとつとして名高く、その内容もある程度は知られていたが、半世紀以上にわたって未邦訳のままだった。2016年にアストリュックが92歳で亡くなって、なんとしてでもこのテクストだけは訳さなければと思ってからはや一年近くが過ぎたが、この才気煥発な歴史的文書がようやく日の目を見たことを嬉しく思う。

アストリュックに関しては、その間、短い追悼の文章を書く機会も得た。「カメラ万年筆」論の解題と一部重複するが、追悼文の書誌は以下の通り。

• 「アレクサンドル・アストリュック　「カメラ万年筆」の時代の到来を高らかに宣言」、『キネマ旬報』、2017年2月下旬号（1739号）、210-211頁

とはいえ、『アンドレ・バザン研究』第１号の白眉は、内容的にも分量的にも、間違いなくバザンの「作家主義について」（野崎歓訳）とアンドリュー・サリスの「作家理論についての覚え書き、一九六二年」（木下千花訳）である。半世紀以上前の文章だが、ともにアクチュアリティを保っている。四方田犬彦氏の「映画は監督のものである」（『日本映画は信頼できるか』所収、現代思潮新社、2017年、39-59頁）と併せて読むとよいだろう。

アンヌ・ヴィアゼムスキー『彼女のひたむきな12カ月』書評

1966年夏からその翌年にかけてのゴダールとの出会いから結婚までのいきさつを振り返ったアンヌ・ヴィアゼムスキーの自伝的小説『彼女のひたむきな12カ月』（原正人訳、DU BOOKS、2016年）の書評を、産経新聞に寄せた。ここで読むことができる。

彼女のひたむきな12カ月

ヴィアゼムスキーがロベール・ブレッソンの『バルタザールどこへ行く』(1967)の撮影体験を語った旧作『少女』Jeune fille (2007)については、このエントリーで触れた。『彼女のひたむきな12カ月』Une année studieuse (2012)は、実質的にはその続篇といえるだろう。小説としてはあまりにも仕掛けがなく物足りないし、読んでいて赤面するような恥ずかしいエピソードが続出するが、それを何の衒いもなく平明かつ清澄な文体で淡々と綴っていくのは、作家魂というべきか、厚顔無恥というべきか迷うところ。ある種の魅力を放つ文体であることは間違いない。

なお、山内マリコ氏による解説でも触れられているように、本書には『一年後』Un an après (2015)というさらなる続篇もあり、そこでは68年5月の渦中に置かれたゴダールたちの姿が活写されており、ルイ・ガレルの主演による映画化も決まっているようだ。

また、本書でも語られているように、ヴィアゼムスキーは『男性・女性』などのスチル写真を担当していたマリリュ・パロリーニの手引きで、写真の道に足を踏み出す。その成果はすでに、『写真』Photographiesと題された写真集に結実しており、『ウイークエンド』などの撮影風景に加えて、たとえば『彼女のひたむきな12カ月』に出てくるナジャという名のイヌをバスタブで洗っているゴダールの姿といったプライベートな写真も多く収録されている。アマチュアのスナップ写真にしか出せないような、撮影者の親密なまなざしが伝わってくるような写真、しかしどこか冷静さが支配しているような写真には、彼女の文体にも似た手ざわりがある。

Photographies

彼女にやや先立って、おずおずと写真機を手に取り、『アルファヴィル』の活気に満ちた撮影現場を写真に収めた日本人がいることも忘れてはなるまい。その人物は、言うまでもなく山田宏一氏で、2013年に出版された写真集『NOUVELLE VAGUE』は、ヴィアゼムスキーの撮ったポートレートとはまた違った意味で、魅力的な写真にあふれている。特に、「念力だけで」撮ったという、薄暗い屋根裏部屋でのアンナ・カリーナの写真には胸が熱くなること請け合いだ。

ヌーヴェルヴァーグ: 山田宏一写真集

『表象』というメディウム、ほか

今日、ウェブ上に公開された表象文化論学会のニューズレター『REPRE』27に、「『表象』というメディウム」と題した小文を寄せた。『表象09』『表象10』の２号にわたって編集委員長を務めた体験を振り返りつつ、学会誌のあり方についての雑感を綴ったものである。

表象10:爆発の表象

表象〈09〉:音と聴取のアルケオロジー

ちなみに、『表象10』は過去最大のボリュームで、「ネゴシエーションとしてのアート」特集号の『表象05』と同じ336頁。残念ながら、この号は『表象08』とともに版元品切れとなっている。上述の雑感では記さなかったが、品切れ・重版未定の号を今後どうするのか、投稿論文のヴィジビリティをどうさらに上げていくか、といったことも『表象』の今後の課題だろう。

新刊紹介のコーナーにも、昨年末に刊行したアンドレ・バザン『オーソン・ウェルズ』の短い紹介文を書いた。

映画・映像関連書としては、他にも記念碑的な刊行物である『「記録映画」復刻版』（阪本裕文・佐藤洋解説、不二出版、2015年12月）、スピルバーグ入門にふさわしい豪華本のリチャード・シッケル『スピルバーグ　その世界と人生』（大久保清朗・南波克行訳、西村書店、2015年12月）、ドイツ語圏で評判の高かったベルント・シュティーグラー『写真の映像』（竹峰義和・柳橋大輔訳、月曜社、2015年12月）が紹介されている。シュティーグラーの写真論のフランス語訳版には、ジョルジュ・ディディ＝ユベルマンが序文を寄せており、その内容も気になるところだ。

オーソン・ウェルズ

特集上映〈ゴダールと政治〉

本日から一週間にわたってポレポレ東中野で開催される特集上映〈ゴダールと政治〉で、ジガ・ヴェルトフ集団期を中心とするゴダール作品が10本まとめて上映され、わたしが執筆した各作品の解説が劇場で配布されることになっている。一作品につき4000字程度の分量があるので、それなりに読み応えのある解説になっていると思う。

上映される10作品は、ゴダールが1967年末公開の『ウイークエンド』で商業映画と訣別し、通常の映画配給ルートには乗らない戦闘的映画の製作に身を投じてから、ジャン＝ピエール・ゴランとの共同監督作品『万事快調』(1972)で一時的に商業映画に復帰するまでの期間をほぼ網羅している（この時期の完成した長篇作品としてはあと『ワン・プラス・ワン』があり、その他、『ワン・アメリカン・ムービー』などの未完の作品がある）。

上映作品はおおむね製作順に、『ウイークエンド』、『たのしい知識』、『ありきたりの映画』、『ブリティッシュ・サウンズ』、『プラウダ』、『東風』、『イタリアにおける闘争』、『ウラジミールとローザ』、『万事快調』、『ジェーンへの手紙』（中篇）となる（この時期の作品にはクレジットの問題が付きまとうが、簡単に言えば、『ありきたりの映画』まではゴダールの単独名義、『ブリティッシュ・サウンズ』から『ウラジミールとローザ』までの5作品がジガ・ヴェルトフ集団作品、『万事快調』と『ジェーンへの手紙』はジャン＝ピエール・ゴランとの共同監督作品となる）。

太字にしたタイトルの解説は、今回の上映に際しての書き下ろし（この劇場配布以外で入手する機会も当面ないだろう）。『たのしい知識』の解説は、配給元のアイ・ヴィー・シーが2013年に出したDVDに付属する冊子からの転載。他の4作品の解説は、同じくアイ・ヴィー・シーが2015年に出した『ジャン＝リュック・ゴダール+ジガ・ヴェルトフ集団Blu-ray BOX　deux』（DVDボックスもあり）のブックレットからの転載である。

ジャン＝リュック・ゴダール+ジガ・ヴェルトフ集団 DVD BOX　deux

太字タイトルの5作品と『たのしい知識』が収められている2012年発売の『ジャン＝リュック・ゴダール+ジガ・ヴェルトフ集団 Blu-ray BOX』は、装いを改め、この特集上映終了後にDVDボックスとして発売されることになっている。

ジャン=リュック・ゴダール+ジガ・ヴェルトフ集団 DVD-BOXI 新装版

この10本のうちどれを見ればよいのか？　いちばん見やすいのは、商業映画作品の2作、ゴダールのペシミズムの極地を示す『ウイークエンド』と、どちらかと言えばゴランの明晰さ、陽気さが前面に出ている『万事快調』であろう。わたし自身、1996年に広瀬プロダクションが配給した『万事快調』を劇場で見たのが、この時期のゴダールの最初の体験だったように記憶している。

ジガ・ヴェルトフ集団作品としては、やはり『東風』がいちばん見応えがある。「黒板としての映画」を目指していたこの時期の作品に「見応え」を求めるのは、それ自体、反動的な身振りであろうが、ローマ近郊で撮られた偽‐西部劇がもたらす視覚的快楽はそれでも魅力的である。

その他、ストローブ＝ユイレが激賞した『ありきたりの映画』、シカゴ・エイトの裁判をさらに笑劇と化した怪作『ウラジミールとローザ』、アルチュセールを涙させたという『イタリアにおける闘争』、等々、どの作品にもそれぞれの見所があるので、ぜひこの機会にゴダールが最もラディカルに映画という表象の破壊に挑んだ作品群を堪能してほしい。